Pierre Béguin

En tant que phénomène social distinct de la sous-culture littéraire et artistique qui lui a servi d’armée de conquête (cf. la bataille d’Hernani) et à laquelle on l’a traditionnellement assimilée, la bohème n’émerge réellement que vers 1850.
L’une des raisons tient dans l’accroissement rapide de la population européenne à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Chaque génération étant plus nombreuse que la précédente, la proportion des quinze à trente ans devenait ainsi plus forte qu’elle n’avait jamais été. Cet essor démographique faisait d’autant plus pression sur la société que les possibilités d’emplois – notamment dans les classes moyennes – augmentaient plus lentement que la population. L’excédent, ceux que e système du travail ne parvenait pas à digérer, se retrouvait très vite marginalisé.
Une situation d’autant plus explosive que cette génération est le produit direct d’une ouverture sociale résultant du développement de l’instruction et des acquis démocratiques de la Charte de 1830. Pour cette jeunesse précarisée, l’égalité de droit, comme celui de publier, semble une revendication naturelle qui trouvera son paroxysme dans la révolution romantique de 1848.
Au milieu du siècle, la bohème, si elle n’a pas encore colonisé l’imaginaire collectif, est désormais une réalité socialement reconnue. Et l’on ne s’étonnera pas que ce soit sous la plume de Balzac, référence inévitable en matière de « physiologies » sociales et descriptions ethnographiques avant la lettre, que l’on en trouve l’une des définitions les plus élaborées, teintée d’un humour à la fois acerbe et bienveillant :
« La bohème, qu’il faudrait appeler la doctrine du boulevard des Italiens, se compose de jeunes gens tous âgés de plus de vingt ans, mais qui n’en ont pas trente, tous hommes de génie dans leur genre, peu connus encore, mais qui se feront connaître, et qui seront alors des gens fort distingués. […] La bohème n’a rien et vit de ce qu’elle a. L’espérance est sa religion, la Foi en soi-même est son code, la Charité passe pour être son budget. Tous ces jeunes gens sont plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais au-dessus du destin. Toujours à cheval sur un si, spirituels comme des feuilletons, gais comme des gens qui doivent, et ils doivent autant qu’ils boivent… »
Balzac, décrivant le fonctionnement d’un mécanisme social et représentant ce nouveau mode de vie comme celui d’une jeunesse prise en étau entre ses aspirations et une société peu encline à les accueillir, ne fut pas le seul, ni même le premier, à donner une expression littéraire à ce phénomène. Dans l’Allemagne de la fin du XVIIIe siècle, par réaction contre la suprématie classique française, les poètes s’étaient déjà efforcés de retrouver les sources nationales de leur culture et de définir une nouvelle littérature qui puisse exprimer la spécificité de l’âme allemande. C’est le mouvement Sturm und Drang. Cet effort fut avant tout alimenté par l’angoisse et le sentiment d’exclusion qu’éprouvait la jeunesse à l’impression que les chemins qu’elle se devait d’emprunter étaient sans issue. Comme le drame de Vigny, Les Souffrances du jeune Werther (Goethe, 1774) montrent cette difficulté de la jeunesse – d’une frange d’entre elle du moins, celle souffrant d’une sensibilité artistique exacerbée – à trouver sa voie dans les modes d’insertion sociale traditionnels. Miné par sa quête vaine d’êtres aussi frémissants que lui, avec lesquels il pourrait partager des états de sensibilité qu’il sacralise, et détruit par sa passion sans espoir pour Charlotte qui reste bourgeoisement accrochée à son mari, Werther se suicide l’avant-veille de Noël. Son drame eut autant de retentissement en Allemagne que celui de Chatterton en France.
Cette population jeune, parfois cultivée, souvent désœuvrée, vient logiquement s’agglutiner dans les villes, plus spécialement à Paris, que la tradition centraliste française désigne, davantage que les autres capitales européennes, comme le lieu par excellence de toutes les convergences idéologiques ou artistiques, multipliant ainsi les occasions de rencontres et les coups de pouce du destin. Aux yeux de cette jeunesse artiste, la capitale se métamorphose en une déesse païenne qui accueille
généreusement dans ses bras ceux qui croient à l’aventure de la beauté. Comme le précise cyniquement Balzac, quitte à rater sa vie, autant que ce soit à Paris.
Le centralisme constitutif de la France n’explique pas tout. Pourquoi cette alliance aussi spontanée qu’exclusive ? La réponse la plus judicieuse nous est sans doute fournie par Alphonse Karr :
« De toutes les villes, [Paris] est celle où l’on peut être pauvre avec le plus de dignité et le moins de privations, où il y a pour le pauvre le plus de richesses gratuites et le plus de liberté. […] Un homme aussi pauvre que vous voudrez le supposer, s’il a un talent quelconque, obtient à Paris sa place et son rang ; il trouvera toujours un centre, un groupe, une coterie où il sera apprécié, et traité avec bienveillance et même respect, – c’est qu’à Paris, l’argent n’a pas toujours et partout le premier
rang. »
Un point de vue sur lequel renchérira plus tard Hannah Arendt dans sa biographie de Walter Benjamin (1974) :
« Ce que toutes les autres villes ne semblent accorder qu’à contrecœur aux déchets de la société – traîner, flâner – c’est précisément ce que les rues de Paris demandent à tout un chacun. C’est pourquoi dès le second Empire, la ville est devenue le paradis de tous ceux qui ne ressentent pas le besoin de courir le gain, de faire carrière, d’atteindre un but : le paradis, donc de la bohème, et non seulement, en vérité, des artistes et des écrivains, mais aussi de tous ceux qui se rassemblent autour parce qu’ils ne sont intégrables, ni politiquement, comme les apatrides, ni socialement. »
Murger avait synthétisé ce lien en quelques mots : « La bohème n’existe et n’est possible qu’à Paris.» Dès lors, le couple Paris-Bohème devient si indéfectible, leur idylle si naturelle, qu’on imaginera difficilement l’une sans l’autre. En se « parisianisant » ainsi, la bohème se transforme rapidement en une réalité sociale, avec ses impétrants excédentaires, ses candidats à l’oubli et son cortège de panégyristes et de détracteurs.

Dans sa préface écrite pour l’édition de La Plume qui rassemble les récits parus dans les journaux, avant de définir ce qu’est pour lui la véritable bohème et après en avoir exclu les filous et les assassins – la bohème n’est pas la cour des Miracles –, Murger distingue trois types de « fausses » bohèmes.
La première, qu’il nomme la « Bohème ignorée », est aussi la plus importante en nombre. Elle regroupe les artistes « ignorés » mais enthousiastes et convaincus, « obstinés rêveurs pour qui l’art est demeuré une foi et non un métier », qui tremblent de fièvre devant un chef-d’œuvre en se divinisant entre eux, et font de l’art pour l’art élitiste sans trop songer qu’en ce bas monde vulgaire et matérialiste, un domicile, un habit et un repas sont indispensables. Ils estiment leur génie au-
dessus de toute forme de publicité qui attesterait de leur existence dans la sphère artistique, et se définissent, pour ainsi dire « ontologiquement », par opposition à leur ennemi désigné, le bourgeois, leur pire injure.
« Cette bohème-là se recrute parmi ces jeunes gens dont on dit qu’ils donnent des espérances, et parmi ceux qui réalisent les espérances données, mais qui, par insouciance, par timidité, ou par ignorance de la vie pratique, s’imaginent que tout est dit quand l’œuvre est terminée, et attendent que l’admiration publique et la fortune entrent chez eux par escalade ou par effraction. Pétrifiés dans l’art, ils prennent à la lettre exacte les symboles du dithyrambe académique qui placent une auréole sur le front des poètes, et, persuadés qu’ils flamboient dans leur ombre, ils attendent
qu’on vienne les trouver. »
Sauf que, l’admiration publique et le hasard ne connaissant pas leur adresse – d’ailleurs, ils n’en ont pas –, ils se condamnent fatalement à l’anonymat définitif par leur héroïsme insensé. Ils meurent en général jeunes, décimés par la misère à laquelle leur orgueil et leur jusqu’au-boutisme les ont asservis. Ultime ironie : quelques-uns verront leur œuvre applaudie à titre posthume par ceux-là mêmes qu’ils méprisaient, tous les autres, armée obscure de pauvres soldats de l’art tombés au combat, resteront à jamais ensevelis avec leur talent dans un linceul d’indifférence. La « Bohème ignorée », flamme de l’artiste inconnu : « Une seule épitaphe suffit pour vingt mille morts. »
La deuxième regroupe les artistes ratés, les écrivains sans style, les peintres sans couleur, ceux qui se trompent de direction, qui confondent caprice et vocation. Ce sont les victimes de Chatterton venues en pèlerinage faire acte d’allégeance au martyrologe de la poésie sur la tombe d’Hégésippe Moreau.
« On ne saurait trop blâmer ces mensonges immoraux qui détournent d’une voie où auraient pu réussir tant de gens qui viennent finir misérablement dans une carrière où ils gênent ceux à qui une vocation réelle donne seulement le droit d’entrer. Ce sont ces prédications dangereuses, ces inutiles exaltations posthumes qui ont créé la race ridicule des poètes incompris, des poètes pleurards dont la Muse a toujours les yeux rouges et les cheveux mal peignés. »
Murger s’en prend férocement à cette foule d’artistes ratés qui souillent la véritable bohème par leur paresse, leurs gémissements ou leur débauche. Le plus souvent d’ailleurs, ces égarés, eux aussi, meurent jeunes, ensevelis dans leurs chimères. Et quand leur heure arrive, tout en accusant l’ignorance et l’ingratitude d’un siècle trop bourgeoisement matérialiste, ils s’écrient comme Néron : « Quel grand ouvrier perdra le monde en me perdant ! »
Contrairement au Chatterton de Vigny, à qui il répond, Murger souhaiterait séparer le bon grain de l’ivraie en expulsant ces parasites d’un monde artistique qu’ils occupent par usurpation. Aucun risque, selon lui, de confondre le bon grain avec l’ivraie, tant le génie ou le talent ne sont pas des accidents imprévus dans l’humanité :
« Le génie, c’est le soleil : tout le monde le voit. Le talent, c’est le diamant qui peut rester longtemps perdu dans l’ombre, mais qui toujours est aperçu par quelqu’un. On a donc tort de s’apitoyer aux lamentations et aux rengaines de cette classe d’intrus et d’inutiles entrés dans l’art malgré l’art lui-même, et qui composent dans la Bohème une catégorie dans laquelle la paresse, la débauche et le parasitisme forment le fond des mœurs. »
Argumentaire imparable. Tout au plus pourrait-on rappeler à Murger les principes libéraux dont se prévalait la première génération de bohèmes.
Quelques années plus tard, dans un roman qui dresse le portrait de la bohème des ateliers, Manette Salomon, les Goncourt reprendront cette diatribe à l’adresse de Vigny, par la voix d’un personnage, Chassagnol, qui fulmine contre la pléthore d’artistes :
« Il faut décourager trois mille peintres par an… sans cela, dans dix ans, tout le monde sera peintre, et il n’y aura plus de peinture… Dans toute ville un peu propre, et qui tient à son hygiène, il devrait y avoir un barathre, où l’on jetterait toutes les croûtes mal venues, pas viables, pour l’exemple !… On me dira : “Ils mourront de faim…” Ils ne meurent pas de faim ! Comment ! vous avez tous les encouragements, toutes les récompenses, tous les secours… »
La troisième, la moins dangereuse, est la « Bohème amateur », celle des faux artistes ou des artistes du dimanche, fils révoltés de bourgeois parvenus qui viennent goûter au pain de la misère par curiosité, comme s’ils visitaient le paradis de la félicité humaine, séduits temporairement par l’anticonformisme d’une existence sans règle, sans horaire, où l’on mange à la table du hasard et où l’on dort parfois au mois de décembre, comme Rodolphe, dans le troisième arbre à gauche en sortant du bois de Boulogne, sur la cinquième branche, habillé d’un simple nankin. Pourtant, bien avant que leurs habits deviennent haillons, quand ils ont jeûné tout leur soûl, les voilà qui implorent la pitié maternelle. Alors on tue le veau gras, on lave, peigne et restaure l’enfant prodigue, on lui achète une humble étude en quelque province éloignée où il coulera des jours tranquilles, entourés de bons petits-bourgeois de sa lignée :
« Mais comme les plus robustes ne tiendraient pas à un régime qui rendrait Hercule poitrinaire, ils ne tardent pas à quitter la partie, et, repiquant des deux vers le rôti paternel, ils s’en retournent épouser leur petite cousine, et s’établir notaires dans une ville de trente mille âmes ; et le soir, au coin de leur feu, ils ont la satisfaction de raconter leur misère d’artiste, avec l’emphase d’un voyageur qui raconte une chasse au tigre. »
Les bohèmes amateurs sont de passage ; s’ils désirent tâter de la vie d’artiste, ils n’ont rien à voir avec l’art qu’ils n’encombrent que très furtivement avant de s’en aller mourir de leur belle vieillesse, bien au chaud dans leur robe de chambre.
Reste donc la vraie bohème, celle de Murger. Comment la définit-il ?

Mais il est une nuance qu’il vaut la peine de souligner : à la fin du printemps 1870, Jules de Goncourt gît agonisant dans son lit. Un jour avant sa mort, le 19 juin à 10 heures du matin, Edmond écrit ces mots : « À cette heure, je maudis la littérature. Peut-être, sans moi, se serait-il fait peintre. Doué comme il l’était, il aurait fait son nom sans s’arracher la cervelle… et il vivrait. »
Cet aveu souligne la différence de nature que les deux frères ont toujours observée entre littérature et peinture : la première est réflexive alors que la seconde entretient un rapport spontané avec le réel. Et là où la réflexivité détruit, la spontanéité préserve. Leur entreprise romanesque est une tentative, sous le signe de « l’écriture artiste », de reprendre à la peinture cette manière d’immédiateté dans la représentation du réel. En ce sens, les deux frères ont tourmenté leur style afin d’obtenir le mouvement et traduire avec plus de justesse les formes et les couleurs des peintres, avec les excès inhérents à tout inventeur. L’irréductibilité de ces deux modes d’expression se traduit chez eux par la certitude qu’ils ne convoquent ni la même forme d’énergie, ni les mêmes moyens, ni les mêmes dispositions psychologiques et intellectuelles.
Cinquante ans plus tard, en observant le peintre Raoul Dufy en plein processus créatif, l’écrivain Roland Dorgelès résumera en quelques mots cette différence :
« Je l’ai souvent observé devant sa toile ou la feuille blanche d’une aquarelle, il ne travaillait pas : il jouait. (Quelle différence avec l’écrivain qui peine sur sa page, les traits tendus, une épaule plus haute que l’autre…) […]. En un clin d’œil, ces couleurs s’ordonnent, des lignes se dégagent et, subitement, l’objet apparaît : le magicien a réussi son tour. »
Une autre différence essentielle, qui n’a pas échappé à Edmond de Goncourt, sépare la bohème des ateliers de celle des écrivains : aux obstacles dressés par la société bourgeoise et son académisme étouffant, tout autant que par leur condition souvent miséreuse, les peintres répondront par une fraternité, une solidarité, une union, pour ne pas dire un corporatisme, bien éloigné de l’individualisme forcené, et souvent stérile, des écrivains.
Les exemples foisonnent. Ainsi de Monet, d’abord adoubé – pour ne pas dire adopté – par Eugène Boudin qui incite l’adolescent rebelle à l’accompagner peindre en plein air, puis soutenu par ses confrères lorsque son fragile équilibre financier s’effondre à la naissance de son fils, et enfin mis sur la voie du succès par Daubigny qui lui présente Paul Durand-Ruel, marchand d’art historique des peintres de Barbizon, qui vient d’ouvrir une galerie à Londres
Il n’est pas le seul : Cézanne, bohème invétéré, commence sa métamorphose et se met à peindre plus sérieusement sous l’influence bénéfique de l’infatigable travailleur Pissarro, et Berthe Morisot, dont le combat pour exister en tant qu’artiste ne doit rien à la misère mais à sa condition de femme, peut compter sur le soutien indéfectible de Manet.
Toutefois, l’exemple le plus édifiant reste celui qui conduisit cette génération de jeunes peintres à organiser, au printemps 1874, une exposition collective indépendante qui rassembla des tableaux considérés aujourd’hui comme des chefs-d’œuvre, et qui leur vaudra ce surnom moqueur d’un journaliste méprisant : « les impressionnistes », ce mouvement pictural qui bouleversa l’histoire de l’Art.
L’idée avait d’abord germé chez Frédéric Bazille, fils d’une famille aisée de Montpellier, qui hébergea dans son atelier parisien des peintres démunis comme Sisley ou Renoir. Une forme de mécénat fraternel qu’exercera plus tard Gustave Caillebotte, lui aussi issu de la bonne bourgeoisie, et dont on ne trouve aucune véritable équivalence dans la bohème des écrivains. Car ces jeunes peintres ont trop d’ennemis pour se permettre le luxe de s’entretuer, trop de combats en commun
pour ne pas s’unir. Ce sera le groupe des « Batignolles », fondé autour du plus connu d’entre eux, Édouard Manet, dont l’atelier se situe justement dans le quartier des Batignolles, et représenté par Fantin-Latour dans un tableau devenu célèbre où l’on peut voir, entre autres, Zola, Renoir, Bazille et Monet. Malgré de fortes divergences, notamment entre Manet et Cézanne – la finesse du premier cohabite mal avec la rustrerie du second –, « Les Batignolles » noueront des amitiés improbables et chacun sortira renforcé de cette émulation collective.
Ils en ont bien besoin face à un Paris qui veut briller de mille feux. Dans la capitale des arts, la peinture se doit de sublimer le réel pour représenter la grandeur de l’Empire. Pas question de retranscrire sur la toile, comme le projettent les impressionnistes, la vérité des sentiments ou le réalisme cru de l’époque. Ceux qui veulent défendre cette folle tentation des artistes subiront eux aussi les réactions outrées de la bonne société bourgeoise. Ainsi de la chronique de Zola, alors
jeune critique d’art au journal L’Événement, brutalement interrompue en 1866 en plein milieu du Salon officiel, grande messe annuelle et unique vitrine de la production artistique française, avec ses milliers de tableaux accrochés bord à bord, ses portraits solennels, ses scènes d’Histoire, ses évocations mythologiques célébrant l’Antiquité comme un Âge d’or.
Pourtant, en cette terrible année 1870, Bazille en est certain : son projet d’exposition va se concrétiser et le talent de ces « refusés du Salon » être enfin reconnu. La guerre, plus exactement une balle prussienne, en décidera autrement le 28 novembre.
L’idée, elle, vivra. Elle grandira autour de discussions menées par Pissarro et Monet, pour aboutir à la constitution d’une société anonyme d’artistes peintres et de sculpteurs dont les statuts sont déposés en décembre 1873. Et le premier objectif de cette nouvelle association est justement l’organisation d’expositions libres.
L’idée du regretté Bazille entre dans l’histoire de l’art, le 15 avril 1874, au 35 boulevard des Capucines, dans l’atelier du photographe Nadar, loué pour un mois par la société anonyme des artistes peintres. L’exposition ne fut pas un succès, Manet refusa de s’y compromettre, mais cette révolution picturale issue d’une fraternité et d’une solidarité spécifique à la bohème des ateliers n’en ouvrit pas moins la voie à l’art moderne. Faute d’une telle solidarité au Royaume des
lettres, les écrivains céderont aux peintres, durant la Belle Époque, le flambeau de la bohème.

[…] Si, comme nous l’avons vu précédemment, la Révolution française a radicalement modifié le statut de l’artiste au XIXe siècle, elle a aussi engendré de nouveaux rapports entre aristocratie et littérature, une sorte de coalition d’intérêt contre un ennemi commun, le bourgeois, se résumant ainsi : d’un côté, une aristocratie en déclin d’emploi et de prestige, et, donc, en quête d’une renaissance ; de l’autre, des écrivains en proie à la fièvre d’une sacralisation de leur art, tout en étant soumis aux contraintes des lois du commerce et de l’industrialisation de leur production. L’association entre culture personnelle et aristocratie devient évidente. Elle permet aux aristocrates d’absorber plus facilement les énergies venant d’en bas, et aux écrivains de détourner à leur profit le prestige de l’ancienne classe dominante, quitte à opérer un renversement radical suggérant que, désormais, c’est le talent qui anoblit jusqu’aux nobles de l’Ancien Régime. D’où cette rage de certains écrivains à revendiquer leur particule, ou à s’inventer un pseudonyme qui en contient
une : Alfred de Vigny, Alphonse de Lamartine, Gérard de Nerval, Honoré de Balzac, Jules et Edmond de Goncourt, Théodore de Banville, Jules Barbey d’Aurevilly, Philippe Auguste Villiers de l’Isle-Adam, pour ne citer que les plus connus.
Dame ! Quand l’avantage nobiliaire devient un moyen de mettre en avant la position littéraire, pourquoi s’en priver ? Voilà les artistes devenus princes de sang incarnant la seule bonne aristocratie, l’unique supériorité que la guillotine n’a pas fauchée !
Le dandysme revivifie ainsi l’aristocratie déclinante pour en faire, par l’art, un instrument privilégié de l’exaltation moderne du moi, d’une personnalité qui s’est développée pour elle-même. Même si ladite personnalité en est réduite à exister le plus souvent par des signes extérieurs, une posture hautaine, une frivolité arrogante, des manières affectées, un habillement recherché et un besoin de provoquer.
Comme Barbey d’Aurevilly qui faisait tout pour laisser croire qu’il était pédéraste, Baudelaire était passé maître dans toutes les formes de provocation pour surprendre son entourage, teindre ses cheveux en vert, dormir sous son lit, lancer des paradoxes déroutants ou des énormités : « Pardon, je suis en retard, je viens de gamahucher ma mère» – les rappeurs n’ont rien inventé – ou encore prétendre manger de la cervelle d’enfant et relier ses livres avec de la peau humaine.
Mais son dandysme, heureusement, ne s’arrêtait pas à ces enfantillages. Cette posture était aussi une manière de s’opposer aux valeurs de son temps (et, bien entendu, à celles de sa famille), notamment à l’utilité et à l’égalité prônées par la Révolution. Une manière aussi de prendre une revanche cinglante sur le bourgeois en affichant dans l’espace public une supériorité dédaigneuse. En ce sens, les dandys français se nommaient les « lions », portaient des gants jaunes, et leur caractéristique première était avant tout leur haine du bourgeois parvenu.
C’est sur ce point précis que se rejoignent dandys et bohèmes, que tout oppose en apparence. Tout se passe comme si les artistes, pour contrer la bourgeoisie dominante, avaient œuvré à la fois par le haut et par le bas, dans les deux classes sociales opprimées : l’aristocratie déclinante – le dandysme – et le prolétariat naissant – le bohémianisme. Parfois en se rejoignant – on parle alors de « nobles
parias » – le plus souvent en coexistant pacifiquement dans le plus parfait mépris : d’un côté, les Chatterton, les Moreau, les Corbière inscrits au martyrologe de l’art ; de l’autre, toute une génération d’anonymes inscrits au dandysme littéraire qui enfanteront les Barbey d’Aurevilly et les Baudelaire, eux-mêmes pestant contre la populace et la démocratie – cette impitoyable dictature régie par la tyrannie de l’opinion –, s’affichant, la morgue hautaine, le dédain acerbe, le culte de
la parure et de l’artifice, et préfigurant les Oscar Wilde ou les des Esseintes « fin de siècle » aux névroses distinguées et aux grâces efféminées.
Le dandysme est à la bourgeoisie ce que Don Juan était à l’aristocratie, une sorte de supériorité désinvolte qui s’attribue les privilèges du roi tout en exerçant sa noblesse dans l’impertinence et l’infidélité. À la bohème, il n’est qu’une alliance d’intérêt contre nature, mais devenue nécessité : ni Barbey d’Aurevilly ni Baudelaire n’avaient les moyens financiers, et peut-être aussi la volonté, d’être à la hauteur du tableau idéalisé qu’ils se faisaient du dandysme. Passer des heures – deux heures quotidiennes, prétendait Baudelaire – à se construire une façade de luxe finit par révéler un sentiment de vide et d’imposture. Barbey avouait dans son journal intime qu’une telle vie sans lien lui pesait. Il y décrit sa chambre dans un complet désordre, les flacons débouchés, les vêtements sur les meubles et les livres épars, une description que confirma Edmond de Goncourt lors d’une visite impromptue :
« J’entre et, dans un fouillis et un désordre qui ne laissent rien distinguer […]. Je le retrouve avec son teint boucané, sa longue mèche de cheveux lui balafrant la figure, son élégance frelatée dans sa demi-toilette ; mais, en dépit de tout cela, il faut l’avouer, possédant une politesse de gentilhomme et des grâces de monsieur bien-né, faisant contraste avec ce taudis, où se mêlent, se heurtent et se confondent des objets d’habillement et de toilettes, des livres, des numéros de revues, des journaux.»
À l’image de Barbey, Baudelaire finit par tomber « matériellement » dans la bohème, faute de moyens financiers pour répondre aux rêves de raffinement et d’élégance auxquels il aspirait, l’élégance aristocratique du dandy rejoignant alors le débraillé minable du bohème. Mais comme lui, il conserva envers et contre tout les attitudes aristocratiques alliées à l’esprit et à la philosophie du dandysme. Une philosophie impliquant, en premier lieu, un rejet de tout lien organique avec
la nature qui banalise l’homme et le ramène à son animalité originelle :
« La nature […] contraint l’homme à dormir, à boire, à manger et à se garantir, tant bien que mal, contre les hostilités de l’atmosphère. C’est elle aussi qui pousse l’homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer, car, sitôt que nous sortons de l’ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller que le crime […]. C’est la philosophie, c’est la religion qui nous ordonnent de nourrir des parents
pauvres et infirmes. La nature (qui n’est autre chose que la voix de notre intérêt) nous commande de les assommer. […] La mode doit donc être considérée comme un symptôme de goût de l’idéal surnageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y accumule de grossier, de terrestre et d’immonde… »

Nous sommes en 1878.
Le Quartier latin semble horriblement désert. Jean Richepin l’a quitté pour Montmartre, Maurice Rollinat est parti en province et Maupassant, qui vient de publier ses premiers vers dans La République des Lettres sous le pseudonyme de Guy de Valmont, fréquente assidûment Émile Zola. Les jeunes qui en peuplaient les cafés et les mansardes ont souffert de la guerre, et davantage encore de la défaite infligée par l’Allemagne de Bismarck. Les journaux littéraires sont morts et enterrés. Disparus, les bureaux de rédaction où l’on peut disserter à tort, à raison et de travers. Seuls subsistent quelques revues où les abonnés paient pour insérer leurs vers. Disparus aussi, les cafés ou les bouges. Disparu enfin le Sherry-Cobbler, dont Joséphine a fermé les portes en fin de bail pour s’en aller chercher meilleure fortune dans le Marais, paraît-il.
C’est une période où il semble que jamais plus on ne s’occupera de littérature.
Le siècle s’était ouvert sur un rêve de fraternité universelle, il n’est pas achevé qu’il brûle de restaurer la religion de la Force.
Voilà pourquoi Émile Goudeau est mélancolique dans le silence du ministère des Finances qui fait péniblement bouillir sa marmite de bohème. Il a conçu une version moins désespérée du zutisme, le fumisme, un nom générique qui désigne l’esprit fin de siècle, « une sorte de dédain de tout, de mépris en dedans pour les êtres et les choses, qui se traduit en dehors par d’innombrables charges, farces et fumisteries». Un tel refus de traiter avec sérieux les normes imposées par la société bour-
geoise et ses représentants les plus dignes s’inscrit dans la tradition des railleries et facéties estudiantines et bohèmes, à l’image des personnages de Murger.
Mais si Goudeau, comme il l’avoue lui-même au premier chapitre de ses mémoires, est entré en bohème sur les traces de Rodolphe – d’où son installation au Quartier latin conformément à la tradition –, ses années de vache enragée ont façonné son esprit à la nécessité matérielle et au culte du plus fort qui, sous l’influence des idées du chancelier de fer allemand, imprègne désormais la société.
Son idéal de jeunesse, déformé par ses luttes quotidiennes pour la survie et par le pessimisme schopenhauerien ambiant, est maintenant prêt à accueillir l’idée d’un retour à la respectabilité bourgeoise. Un retour qui passera par la voie du commerce.
L’incipit de son roman, La Vache enragée, illustre parfaitement cette radicale remise en question :
« Le poète Lynar avait une revanche à prendre. Absolument terne pendant tout le souper, il ne se déridait pas. Peut-être se trouvait-il en un de ces soirs découragés où les meilleurs d’entre les artistes doutent d’eux-mêmes, et, dans leur for intérieur, envoient au diable leur maudite vocation de gobe-la-lune, leur métier, invraisemblable en une cité policée, de ramasseurs de bouts d’étoiles. »
Version romancée de l’auteur, Lynar transcrit les chemins tortueux empruntés par Goudeau pour sortir de la bohème, chemins qui serpentent par le pessimisme, le nihilisme, le fumisme, avant d’aboutir au cabaret littéraire qui le rendra célèbre.
Dans son roman comme dans sa vie, la rédemption du bohème viendra de l’argent gagné par le commerce. Plus de honte à cela : en cette fin de siècle, l’élite est financière, et le bohème a toujours nourri l’ambition de rejoindre l’élite.
Tout commence donc un soir où Charles Cros, se laissant aller à une tristesse et à un découragement auxquels il cédait très rarement, se plaignit à Émile Goudeau qu’il ne récoltait ni gloire ni argent de ses vers qui, lus par le comédien Coquelin cadet, enchantaient pourtant les habitués des cafés bohèmes. Ainsi naquit chez Goudeau l’idée de faire dire sur scène par les poètes eux-mêmes leurs propres œuvres. On lui objectait que lesdits poètes, drapés dans leur timidité ou leur dignité pontificale, ne viendraient jamais déclamer leurs vers devant plus de trois ou quatre personnes, et moins encore s’ils ne trouvaient derrière eux un coin de piano ou une cheminée pour se donner une contenance :
« Je répondais que les troubadours et les trouvères, qui furent grands à leur époque, mêlaient l’art de bien dire à l’art de bien penser et de bien exprimer ; que, d’ailleurs, l’art du comédien, après avoir été honni pendant longtemps, était acclamé dans les milieux les plus collets montés, qu’ils tiraient gloire et argent des vers des poètes, et que, ma foi, les poètes, sans prétendre à l’argent, devraient récupérer tout au moins la gloire. J’ajoutais que la timidité est bientôt vaincue par l’exercice, et je me citais en exemple, moi qui avais été la plus timide des gazelles provinciales. »
Selon Goudeau, donc, à l’exemple des troubadours qui venaient frapper aux portes seigneuriales des châteaux féodaux, le fumisme ne doit plus se limiter à n’être qu’une expression hostile à la société, le bohème doit cesser d’être un « réfractaire » qui se retire de la vie courante au nom d’une vision sacrée de l’art, et la poésie doit se muer enfin en un moyen de faire sortir de leurs mansardes des
poètes pauvres et anonymes. Les rois de la troisième République, ce sont les bourgeois, et c’est à leurs portes dorénavant que les troubadours modernes doivent frapper. Divertissons-les ! Construisons-leur des temples à cet effet ! Les comédiens, affranchis de la servitude et de l’excommunication par la Révolution, y sont parvenus : le monde officiel les accueille avec des courbettes, la presse les encense, Sarah Bernhardt s’honore d’hommages princiers. Pourquoi pas les poètes ?
Fort de cette conviction, Émile Goudeau fonda la Société des hydropathes qui se réunissait, le vendredi soir, au premier étage du café de la rive gauche, au coin de la rue Cujas et du boulevard Saint-Michel. Ils étaient cinq pour la séance inaugurale. Puis, chacun ayant promis d’amener trois ou quatre amis pour le vendredi suivant, ils se retrouvèrent… plus de soixante.
Goudeau y fut élu président et fit voter le titre d’« hydropathes » sous prétexte que tel était son surnom ; un surnom hérité de son entourage depuis que, sur l’affiche d’un concert populaire, il avait repéré une « Hydropathen-Walz » du compositeur hongrois Josef Gungl. Goudeau questionna tant et tant son entourage afin de comprendre le sens de ce mot que, irrités, les gens finirent par lui attribuer ce vocable. Ainsi portait-il ce titre ridicule – l’hydropathe – avec sérénité, bien que toujours ignorant de sa signification.
C’était le 11 octobre 1878.

À cette époque, sur le haut, la véritable institution de la bohème artiste est sans conteste le Lapin Agile, ainsi nommé depuis que le caricaturiste André Gill, amoureux du lieu, y peignit un lapin ceint d’une écharpe rouge et coiffé d’une casquette à trois ponts s’échappant d’une casserole où il devait rôtir tout cru. On attribue l’association du cabaret avec le Lapin à un plaisantin qui aurait barbouillé sur la façade : « Là peint A. Gill ». Anciennement « Cabaret des Assassins », l’enseigne se transforma alors, par glissement de signifiants, en Lapin à Gill, puis en Lapin Agile.
Le propriétaire, Frédéric Gérard, connu de tous sous le nom de Frédé, était un original barbu et chevelu aux allures de trappeur qui offrait boissons et parfois même repas aux artistes démunis en échange d’un tableau ou d’un poème, et jouait de la guitare, plutôt mal aux dires des habitués :
« L’unique passion de sa vie s’exprimait dans ce mot magique : l’Art. Avec un grand A. Il mettait de l’Art dans tous ses actes : en chantant la romance, en modelant le manteau de sa chemise, en grattant de la guitare ou jouant du violoncelle, en cuisant des vases dans son four de potier, et même en nous servant à boire :
— Tu n’as rien commandé, le poète ? Prends un vieux marc, ça t’inspirera… »
Ancien poissonnier, il avait conservé comme mascotte l’âne Lolo avec lequel il livrait son poisson. Ce même âne deviendra plus tard célèbre en tant que peintre sous le nom de Joachim-Raphaël Boronali – anagramme d’Aliboron, l’âne de Buridan qui meurt de n’avoir pu se décider entre l’eau et l’avoine – à la suite de l’énorme fumisterie imaginée par Dorgelès : il avait fait passer, au Salon des Indépendants de 1910, une toile peinte par la queue de l’âne pour un tableau d’un jeune surdoué.
L’idée avait germé dans l’esprit de l’écrivain, désespéré de voir ses amis peintres, l’un après l’autre, s’engager dans « l’impasse » du cubisme ou du futurisme – ainsi voyait-il cette mode – et vexé de constater que tous restaient sourds à ses arguments. Il imagina une mystification, une blague énorme, susceptible de ranger d’un seul coup les rieurs de son côté. Ayant trouvé un nom d’artiste à l’animal, il le fit chef d’une nouvelle école, l’« excessivisme », par la rédaction d’un manifeste aussitôt commenté dans les journaux. Encore fallait-il apporter la preuve de la supercherie une fois le Salon terminé. Dorgelès contracta les services d’un huissier qui accepta sur-le-champ, émoustillé de dresser le constat le plus drôle de sa carrière. Seuls Frédé et le peintre Warnod furent mis au courant.
Un matin d’arrière hiver ensoleillé, l’âne se mit à l’ouvrage :
« Warnod lui ficela rapidement au bout de la queue un pinceau enduit d’outremer et je lui glissai sous l’arrière-train une toile blanche placée sur un escabeau. Notre attente ne fut pas longue. Inspiration ou habitude, l’âne commença à balancer son appendice et de larges coups de brosse sillonnèrent le tableau. Je n’avais qu’à déplacer de temps en temps le châssis, afin de répartir la couleur. Quand il y eut suffisamment de bleu, Warnod remplaça le pinceau par un autre enduit de rouge, et l’Aliboron continua de badigeonner. Je ne m’étais pas trompé, il avait des dispositions. Au bout d’un moment, toutefois, son ardeur parut décliner. Son pinceau languissant ne déposait plus qu’une tache çà et là. Mais, prévoyant la défaillance, j’avais fait provision de légumes et je n’eus qu’à lui mettre une carotte sous le naseau pour qu’il manifestât sa joie à la manière asine et se remît à barbouiller.
— Vous voyez qu’il peint seul, que nous n’y touchons pas ! fis-je fiévreusement observer à l’huissier.
— Soyez tranquille. Je note tout… »
La scène attira rapidement les curieux, des voisins et des gamins rentrant de l’école qui firent cercle autour de l’étrange cérémonie. Cependant, Lolo ne mettait plus guère d’entrain à la tâche.
« Frédé, qui le connaissait mieux, entonna doucement Le Temps des cerises en grattant de la guitare, et Lolo, dont c’était l’air préféré, se mit à battre la mesure à sa façon. Ainsi, il termina son chef-d’œuvre en musique. La toile était maintenant entièrement recouverte de chrome et de cobalt, de cadmium et d’indigo.
— D’après vous, qu’est-ce que ça représente ? s’informa curieusement l’huissier.
— Euh ! hésita Warnod. Peut-être un portrait ?
— Pas le mien, en tout cas, protesta Coccinelle.
— Je verrais plutôt un sous-bois, fit Girieud.
— Un clair de lune ! suggéra Genty.
Une nature morte, un arc-en-ciel, un tremblement de terre, une bataille de fleurs : chacun y alla de sa proposition. Mais j’avais mon idée et entraînai l’huissier à l’écart.
— Chut. Ce sera une marine… Boronali est italien et futuriste. J’intitulerai le tableau Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique. »
Puis il signa en grosses lettres : Joachim Raphaël Boronali.
Le salon ouvrait ses portes dix jours plus tard. Et il fallut bien admettre que la tartine de couleurs de Lolo ne dépareillait pas parmi les œuvres exposées. Elle eut ses contempteurs et ses thuriféraires :
« Où est la mer ? demandait une dame à son mari.
— Dans le bas. Forcément.
— Mais c’est tout rouge !
— Et alors ? Puisqu’on te dit que c’est un futuriste…
Cela suffisait à tout expliquer. »
La critique des journaux ne fut pas mauvaise : « À vrai dire, ce n’était point une œuvre longuement méditée, mais à force de vider des tubes, on pouvait saisir par instants des effets fort curieux, des valeurs singulières, des rapports, et comme toute espèce d’intentions. » Les critiques parlèrent beaucoup de « l’excessivisme », cette nouvelle école dont un peintre italien du nom de Joachim Raphaël Boronali était le chef de file. Il était temps de révéler la mystification. Dorgelès se
présenta au journal Le Matin, força la porte du rédacteur et étala sur son bureau le constat de l’huissier. Le lendemain, le quotidien lançait la bombe sous le titre « Un âne chef d’école », caricaturant ainsi le cubisme. Partout, on ne parlait plus que de « la farce ». Au Salon, tous voulaient voir le tableau de l’âne. Les grands peintres ne manquaient pourtant pas – Signac, Matisse, van Dongen, Vlaminck, Marquet, le Douanier Rousseau – mais devant chaque tableau, les badauds riaient d’avance, croyant voir partout des Boronali. Plusieurs coururent au bureau pour l’acheter. Il
venait d’être vendu quatre cents francs à une époque où l’on pouvait acquérir un Dufy pour deux pièces de cent sous. La somme fut remise à l’Orphelinat des Arts.
Le Lapin Agile devint aussitôt un lieu de pèlerinage. De partout, on se pressait pour voir l’auteur du chef-d’œuvre. Le fondateur de l’excessivisme entra officiellement dans les annales de l’Art, entre Bonnard et Bottini : si l’on consulte le Dictionnaire des peintres de Bénézit, on peut lire à la page 682 : « Boronali J. R., peintre né à Gênes au XIXe siècle (École italienne). »

En 1905, dans la grisaille de la banque Lepère où il occupe une modeste fonction, Apollinaire fait la connaissance d’un nommé Géry-Piéret, un Belge dont l’esprit fantasque et mythomane l’amuse. L’humour, l’impertinence, le cynisme de son collègue compensent l’ennui et le vide des heures de bureau. Après la faillite de la banque, Guillaume, nommé rédacteur en chef du Guide du rentier, s’occupe comme il peut de son ami. Pour le remercier de sa générosité, Géry-Piéret lui offre deux petites statuettes ibériques volées au Louvre. Apollinaire, pressentant le danger, les conserve quelques jours sur sa cheminée avant de les restituer à leur voleur, qui s’empresse de les vendre pour cinquante francs pièce à Picasso (lequel s’en servira comme source d’inspiration pour ses Demoiselles d’Avignon).
Les années passent : Géry-Piéret s’embarque pour San Francisco sur un trois-mâts fin comme un oiseau, puis revient à Paris profiter, en tant que secrétaire, des largesses de son ami poète. Ce dernier, entre-temps, a acquis une notoriété certaine après la publication de L’Hérésiarque et Cie, dont la meilleure nouvelle, « L’Amphion faux-messie » – avec son héros criminel par amour de l’Art, un certain baron Ignace d’Omesan, – s’inspire directement du fantasque Belge. Jusqu’à ce
fameux 21 août 1911 où disparaît La Joconde.
L’affaire fait grand bruit. On accuse le musée d’être une passoire. Apollinaire lui-même, par une ironie qui ne tardera pas à lui revenir en pleine figure, rédige un article disant que « le Louvre est plus mal gardé qu’un musée espagnol ».
Dans la même veine provocatrice, Géry-Piéret, ayant prudemment mis une frontière entre la police et lui, avoue publiquement, par une lettre adressée au directeur du Paris Journal, qu’il se reconnaît coupable de vols de statuettes.
La police, qui incrimine les milieux artistiques d’avant-garde considérés comme provocateurs et irrévérencieux envers l’art classique, ne mettra pas beaucoup de temps à remonter la piste. Le 7 septembre, deux inspecteurs de la Sûreté viennent réveiller le poète dans son appartement de la rue Gros, à Auteuil. Son cas est grave : même s’il démontre son innocence dans le vol de La Joconde, il
restera suspecté de recel et de complicité. D’autant plus que la police, en butte aux sarcasmes de la presse pour son incapacité à mettre le grappin sur les véritables voleurs, est tout heureuse d’arrêter un journaliste, écrivain bohème et étranger de surcroît (Apollinaire n’a pas encore la nationalité française). Dans son cachot de la Santé, Guillaume endure cinq jours atroces :
« Avant d’entrer dans ma cellule
Il a fallu me mettre nu
Et quelle voix sinistre ulule
Guillaume qu’es-tu devenu. »
Le 9 septembre, c’est au tour de Picasso, déjà suspecté de sympathies anarchistes, d’être emmené, terrifié, tremblant, au palais de Justice pour interrogatoire. On le confronte à un Apollinaire menotté, livide, hagard, barbu. Le peintre détourne les yeux, bafouille, et nie énergiquement connaître cet individu, tandis que le poète, abasourdi par ce déni inattendu, ne peut émettre le moindre son. Le premier est renvoyé chez lui, le second, dans sa cellule.
Grâce à l’intervention du Paris Journal, qui rappelle de vacances un maître du barreau, de ses amis artistes, qui rédigent un manifeste de protestation, et de Géry-Piéret, qui écrit à la justice pour disculper l’emprisonné, l’innocence d’Apollinaire est rapidement reconnue. Mais le poète n’est libéré qu’après avoir été violemment attaqué par une presse xénophobe et menacé d’expulsion :
« Le secrétaire du Juif ou Polonais pornographe – l’un des brigands du Louvre – est un Belge. Quand on connaîtra toute la bande, on n’y retrouvera que des étrangers ou des métèques. » « Le Polonais pornographe » n’obtiendra un non-lieu que le 12 janvier de l’année suivante.
Ses relations avec Picasso se refroidissent quelque temps, avant que l’amitié, elle aussi, ne recouvre ses droits. Quant à La Joconde, elle reprendra sa place au Louvre le 19 décembre 1913 : le voleur était un vitrier italien désireux de voir revenir l’œuvre dans son pays d’origine.

Jamais, depuis la révolution de 1789, la France, et tout l’Occident avec elle, n’avait connu une telle rupture. C’est dans ce contexte de table rase que prend forme la boboïtude. Davantage que l’union de deux forces conflictuelles qui se sont opposées, parfois violemment, durant près de cent cinquante ans et qui, de guerre lasse, rendent les armes et signent un traité de coopération mutuelle et de bonne entente, la boboïtude est la survivance, empreinte de nostalgie, de l’esprit soixante-huitard et de sa digestion par le grand vent du libéralisme économique qui souffle sur l’Occident depuis les théories de Milton Friedman. La revitalisation de la bourgeoisie par les anciens soixante-huitards, désormais convertis à la religion de l’économie libérale, lui donne ainsi sa forme définitive: un produit hybride issu des résidus culturels du mouvement bohème tel qu’il subsistait dans les années soixante, et de la bourgeoisie « yuppie » hyperlibérale en vogue dans les années quatre-vingt.
Pour schématiser, de cette bourgeoisie libérale, le bobo adopte un certain nombre de valeurs fondamentales :
• Un goût pour l’effort et un sens de l’utilitarisme qui stigmatisent tout ce qui est inutile ou dangereux, et l’aiguillent vers des entreprises ou des actes physiquement, intellectuellement ou spirituellement profitables à sa personne. Ajoutées à une forme d’autodiscipline, ces caractéristiques l’amènent à orienter ses loisirs non pas vers les bars, les blagues de potaches ou les simples amusements à temps perdu, mais vers une activité physique – jogging, vélo ou fitness – ou culturelle
– expositions, concerts ou musées. Rien n’est vraiment oiseux ou gratuit dans ce qu’il entreprend, tout doit tendre vers l’épanouissement personnel, que ce soit par un investissement culturel visant la zénitude ou par des exercices physiques indispensables à une mécanique corporelle efficace. À l’amour libre de son adolescence, il préfère satisfaire l’adulte hypocondriaque qu’il est devenu par quelque régime de germes de radis ou de riz complet, quand il ne se convertit pas au véganisme. Aussi prend-il soin de son alimentation, de sa santé – et, dans la foulée, de celle de la planète –, et il s’indigne comme de la plus haute inconvenance à la vue d’une femme enceinte en train de fumer.
• Une religion de l’argent et de la réussite facile qui se traduit, une fois atténuée par la boboïtude, par une propension à la réussite matérielle suffisante pour placer notre bobo à l’écart des conséquences que son discours ou ses idées progressistes pourraient entraîner. Ainsi, s’il milite pour la transition énergétique – ce qui est généralement le cas – il habite un quartier qui devrait le préserver des inconvénients occasionnés par un champ d’éoliennes dressés à deux pas de sa maison. Et si tel n’était pas le cas, il aurait les moyens de déménager. Les Anglo-Saxons désignent ce type de personne par l’acronyme Nimby (Not in my backyard – comprenez : pas dans mon jardin).
• Une adhésion au confort moderne ainsi qu’aux valeurs républicaines, démocratiques et mondialistes qui contribuent à l’expansion des idéologies progressistes et à la doxa bien-pensante auxquelles il croit avec la foi du charbonnier. En ce sens, il parle, il agit dans un équilibre précaire entre hédonisme individuel et conscience d’appartenir à un ensemble indivisible, une sorte de Grand Tout ; son existence oscille donc constamment entre position sociale – la bourgeoisie – et
aventure personnelle – la bohème.
De la bohème justement, le bobo conserve, sous une forme très atténuée et civilisée, quelques principes essentiels qui ont traversé la marginalité et l’avant-garde :
• Une précellence de l’être sur l’avoir, du capital culturel sur le capital économique, du savoir sur la possession. Une caractéristique fondamentale qui détermine toute son échelle de valeurs et qui explique, par exemple, que s’il trouve normal qu’il y ait plus pauvre que lui, il tolère mal les plus riches dont il juge les privilèges usurpés et démocratiquement injustifiables. Pour cette raison, il préfère habiter un quartier « à coloration populaire mais pas trop », légèrement en dessous de ce que lui permettrait son salaire. Et s’il ne néglige pas l’avoir, c’est dans la mesure où il lui trouve un sens bénéfique à l’être. Son niveau de culture et de connaissance l’emportant généralement sur son niveau de revenu et son assise sociale, il se place, pour le mieux loti, entre la classe supérieure et la classe moyenne, pour le moins bien loti, entre la classe moyenne et la classe inférieure.
Quant à sa profession, ses prédilections vont aux emplois de création et de diffusion intellectuelle ou artistique (enseignant, chercheur, journaliste, designer, publicitaire, graphiste, acteur culturel, cadre d’entreprise – la liste n’étant pas exhaustive). Son objectif, en fin de compte, est de réussir sa vie bien davantage que de réussir dans la vie.
• Un penchant inamovible pour les idées de gauche, indissociable d’un rejet viscéral pour le néolibéralisme et le nationalisme, avec, pour corollaire, une adhésion sans réserve à la bien-pensance, à la conscience d’appartenir au camp du Bien ; une posture qui flatte son désir inavoué, et toujours frustré, d’appartenir à une élite. Le terreau de la boboïtude le pousse à cultiver toutes les valeurs qui se prétendent progressistes, sans se préoccuper de leurs possibles contradictions, voire à épouser les nouvelles religions qui se présentent sous cette même bannière progressiste ; des valeurs positives fondées sur des principes d’ouverture à l’autre – tels le métissage, le genrisme, le postgenrisme, le néoféminisme, le wokisme, le racialisme, l’altermondialisme, l’écologie, la solidarité, l’immigration de masse – par opposition au conservatisme religieux, surtout chrétien, et à la crispation des sociétés traditionnelles obsédées par les frontières et les préférences nationales. Son positionnement sur l’échiquier politique est en ce sens plus « sociétaliste » que socialiste, la construction d’une nouvelle piste cyclable ou d’une zone piétonne au centre-ville le préoccupant davantage que la situation salariale des ouvriers ; et s’il se pose en mètre étalon d’un style de vie visant à « sauver la planète », et la démocratie au passage, c’est aussi dans l’idée de se faire plaisir,
hédonisme et écologie, de son point de vue, n’étant pas incompatibles. En ce sens, il se convainc qu’il peut réduire les inégalités salariales, atténuer le réchauffement climatique et préserver la forêt amazonienne sans délaisser les allées du super-marché, ses week-ends à Barcelone ou à Berlin, et ses aventures en Laponie ou au Groenland, formatées sur mesure par une agence de voyages.
• Une mauvaise conscience alimentée par une impossibilité ontologique – et autrefois inhérente à la vie de bohème – de concilier les nécessités propres à la nature humaine et les idéologies qui l’animent et le déterminent en tant qu’être pensant, représentant du Bien. Ainsi, sa soumission au consumérisme (celui d’avant la consommation à outrance, bien entendu), ses manquements ponctuels à certaines habitudes alimentaires décriées, son goût des voyages (qui sont au bobo ce que
l’épargne est au bourgeois), perçus maintenant comme dangereux pourvoyeurs de CO2, s’accompagnent d’une manière d’autoflagellation, soit purement morale, soit sous forme d’indulgences, comme s’il devait racheter son âme pour la sauver des tentations qu’il est incapable de maîtriser. En ce sens, la boboïtude, en tant que vecteur de la Bien-pensance, aurait tendance à moraliser l’espace public. Elle incarne en cela le sentiment de culpabilité qui secoue l’Occident en général, et qui lui fait accepter comme une juste punition des agressions censées lui rappeler cette
vérité fondamentale que la vie reste une compétition qu’il faut gagner.
• Enfin, et ce n’est pas anodin, la boboïtude repose aussi sur deux valeurs indissociables l’une de l’autre, que se sont toujours partagées bohèmes et bourgeois en dépit de leurs oppositions irréductibles : l’individualisme et la liberté. Liberté sexuelle, liberté de pensée, liberté d’expression et de création pour les premiers ; liberté civique, liberté politique, liberté économique pour les seconds. Dans les deux camps, la liberté accordée à chaque individu d’entreprendre ce qu’il consi-
dère comme bénéfique à sa personne reste un droit fondamentalement inaliénable,
comme l’avait déjà souligné Jules Vallès dans ses Réfractaires.